Le Nozze di Alessandro e Rossane del Sodoma tra classicismo ed ermeneutica alchemica

Per le Storie di Alessandro Magno, narrate negli affreschi della Stanza delle Nozze in Villa Farnesina, il Sodoma operò un abile montaggio di fonti letterarie ricavate dalla storiografia greca e latina. L’ affresco della parete nord rappresentante le Nozze di Alessandro e Rossane si può infatti considerare una trasposizione in pittura dell’Erodoto, dialogo dello scrittore latino Luciano di Samosata che conteneva una meticolosa descrizione in lingua greca di un perduto capolavoro dell’arte antica, databile al 327 a.C. attribuito al pittore greco Aethion. E’ probabile che fu lo stesso committente, il banchiere Agostino Chigi, a richiedere di riprodurre fedelmente la stessa scena delle Nozze dell’antico dipinto, fornendo quindi un chiaro esempio di “pittura di ricostruzione”.

Il dialogo di Luciano, da cui il Sodoma attinse, risultò una preziosissima fonte ancora non molto nota nei primi decenni del cinquecento, ma certamente ben presente nella mente del cancelliere del Chigi Cornelio Benigno, amico di Scipione Carteromaco, che nel 1503 tradusse Luciano in latino per l’editore Aldo Manuzio, il quale aveva approntato l’edizione greca del dialogo.

Altra fonte evidente a cui si rifà il Sodoma, in particolare per la realizzazione della figura di Alessandro, è Plutarco, il quale in una delle sue “Βίοι Παράλληλοι” delinea in modo esaustivo la personalità del condottiero, evidenziandone gli aspetti più salienti.

Documenti determinanti per la datazione dell’affresco sono i versi del poeta Egidio Gallo, il quale nel suo “De Viridario Augustini Chigii” del 1511 e nel ” Suburbanum Augustini Chigii” del 1512, cita affreschi del Peruzzi, del Sebastiano del Piombo, ma non fa alcuna menzione su quelli del Sodoma a conferma del fatto che prima del 1512 non erano ancora stati realizzati.

Giovanni Antonio Bazzi, Nozze di Alessandro e Rossane, 1516 – 1519, affresco, 370×660, Stanza delle Nozze, Villa Farnesina, Roma.

 

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Giovanni Antonio Bazzi, Nozze di Alessandro e Rossane, 1516 – 1519, affresco, 370 – 660 cm, stanza delle nozze, Villa Farnesina, Roma

La scena delle nozze si dispone entro uno spazio grandiosamente risonante di architetture bramantesche, pervaso da un’aura classicheggiante che si evince soprattutto nei personaggi maschili atteggiati in pose che riprendono la statuaria antica.

L’ ariosa stanza rinascimentale si amplia nella prospettiva di una contigua loggia, con punto di fuga leggermente verso destra. Cinquecentesco è il sontuoso letto dorato, coperto da un decorato baldacchino con pesanti cortine. Invece, di gusto squisitamente fiammingo è lo specchio tondo, fissato alla parete posteriore del letto, nel quale si intravede il letto a baldacchino di Chigi con le tende tirate.

Adagiata sul letto vi è Rossane, caratterizzata da quel dolce languore spesso riscontrabile nelle figure femminili del Sodoma; i suoi lineamenti sfumano nella penombra e la velatura del drappo sottile svela la morbidezza delle sensuali carni.

Perfettamente al centro della scena vi è Alessandro, atteggiato disinvoltamente nella posa dell’ Apollo del Belvedere, intento a porgere la corona all’ amata. La monumentale figura domina la scena non solo per posizione, ma anche per i colori sgargianti dei suoi abiti: il brillante celeste della tunica e il giallo oro della clamide si stagliano con decisione sullo sfondo prospettico.

Di ispirazione classica sono i due compagni sulla destra che assistono alle nozze: Imeneo, dio del matrimonio, atteggiato in posa apollinea ed Efestione, che reca la fiaccola, suggerendo un altro richiamo arcaizzante.

All’ estrema sinistra della scena troviamo le tre inservienti, che avevano preparato Rossane per la notte di nozze, intente a lasciare la stanza portandosi via alcuni teli e una brocca d’ acqua. Una delle tre risalta per il suo colorito bruno che contrasta con la bianchezza del turbante, le altre due sono invece modellate con colori tenui. All’ estrema destra troviamo invece un raffinato scorcio prospettico di un paesaggio arcaizzante che il Sodoma era solito affiancare in proporzioni minori alla scena principale della composizione.

La maestosità della scena è smorzata dai puttini giocherellanti che infestano la scena: uno è alle spalle di Rossane, due le tolgono i calzari, altri due di loro puntano le frecce dell’ amore ad Alessandro, altri ancora giocano con le sue armi e si rincorrono; sembra quasi che lo spirito dell’ artista si fosse compiaciuto nella realizzazione di questi giocherellanti eroti.

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Quando al Sodoma fu incaricato di affrescare la Stanza delle Nozze dovette avvalersi del precedente studio compositivo di Raffaello, che proponeva una versione più sintetica e monumentale riducendo all’ essenziale il numero dei personaggi. Di diretta derivazione raffaellesca è la figura della Canefora ispirata a quella sulla destra dell’Incendio di Borgo in Vaticano; anche se è probabile che questo schizzo fosse stato concepito per un dipinto a olio piuttosto che per un affresco, il quale non si sarebbe ben prestato a contenere una scena così poco articolata dove le figure avrebbero avuto una grandezza alquanto spropositata superando i 3 metri d’ altezza. Certo è che il progetto iniziale fu modificato e arricchito, ridefinendo la scena in un contesto più dinamico e vivace.

La richiesta di affrescare la camera da letto era motivata dall’ imminente matrimonio tra Agostino Chigi e Francesca Ordeaschi, avvenuto nel 1519. Appare dunque evidente che il tema che era stato richiesto doveva necessariamente ricollegarsi a quell’evento. Per questo motivo risulta attendibile un’interpretazione encomiastica dell’affresco, nel quale il Chigi viene riecheggiato nella figura del grande Alessandro, non a caso atteggiato nella posa dell’ Apollo del Belvedere, dio particolarmente caro al banchiere. Nell’ affresco vi si può trarre inoltre un’ efficace bipartizione nella composizione: una parte sinistra “femminile”, che oscilla tra la curiosità e la sensualità, dominata dall’ armoniosa figura di Rossane, che con i suoi occhi abbassati suggerisce più un’ idea di disponibilità piuttosto che di attesa e devozione, e una parte destra “maschile”, certamente più casta e solenne, dove i personaggi sono caratterizzati da una compostezza statuaria, dominata dalla figura di Alessandro che ben corrisponde a quello delineato da Plutarco, il quale sottolinea la sua castità esaltando il suo languido sguardo e la bianchezza dell’ incarnato.

Parte della critica suggerisce invece un’interessante interpretazione in chiave alchemica con una precisa lettura di ogni fase riscontrabile nell’ opera. In particolare nelle nozze di Alessandro e Rossane si celerebbe la coniuctio di Marte e Venere e in alchimia del Ferro (Alessandro) e del Rame (Rossane). Questa associazione è ribadita inoltre dai colori delle vesti degli amorini: quello che accompagna Alessandro verso la sposa tenendolo legato con una fascia verde equivale al vetriolo verde, che simboleggia la vitalità marziale e che stimola l’ istinto combattivo personificato dal dio della guerra; il putto con la veste blu che sveste Rossane rappresenta invece il vetriolo blu tradizionalmente ispirato a Venere, simbolo della passività femminile determinante per l’ unione dei contrari, personificando il languore riposante, riparatore delle distruzioni di Marte. Gli amorini suddivisi in due zone rappresentano l’acqua corrosiva: quelli a destra senza ali che giocano con le armi di Alessandro simboleggiano il vetriolo in stato di fissazione, in cui l’acido perde l’elemento volatile, invece quelli nella zona superiore dell’affresco che volteggiano nell’ aria rappresentano lo stato finale del vetriolo, quando raggiunge appunto il massimo grado di volatilità essendo diventato gassoso. Per una buona riuscita dell’opus fondamentale era l’uso del fuoco. Nell’ opera si può riscontrare questo elemento nella fiaccola accesa di Efestione, che con il dio Imeneo, favorisce la coniuctio. La fase di corrosione del metallo è rilevata dall’ anfora portata da una delle tre ancelle a sinistra, fornendo un chiaro rimando, attraverso la preparazione della abluzioni della sposa, alla corrosione del Rame. Dalla coniuctio tra il Rame e il Ferro si forma un unico composto attraverso vari stadi, ognuno caratterizzato da un preciso colore. Le tre inservienti dunque non sarebbero altro che le personificazioni delle tre fasi dell’opus: la fanciulla dal colorito bruno rappresenterebbe la Nigredo, quella all’ estrema sinistra l’Albedo e la canefora di spalle la Rubedo. La fase conclusiva del magistero alchemico, ovvero quando l’immagine di Saturno si riflette nello specchio rivelando all’ alchimista la conquista della conoscenza/oro, è riscontrabile nello specchio rotondo con la cornice dorata dietro il letto a baldacchino e nella corona che Alessandro porge a Rossane. E’ alquanto significativo che il Sodoma abbia rappresentato la corona quasi perpendicolarmente allo specchio, costruendo in tal modo un’ideale piramide delle varie fasi dell’opera al cui vertice risiede l’oro (lo specchio), che costituisce il coronamento (la corona) del raggiungimento dell’onniscienza.

 

 

 

Giulia Santoro

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